Volltext

(Artikel * 1998) Kull, Volker
Kunst und Revolution Das kubanische Kino im Spannungsfeld der Kulturpolitik
in Blätter des iz3w Nr. 228 * Seite 39
Themen: Politik; Diktatur; Dominanzkultur; Massenmedien; Ökonomie; Geschichte; Film; Revolution; Kultur; USA; International; Zeitgeschichte; Cuba * Dok-Nr: 49364
Standorte: A3W Osnabrück; iz3w Freiburg; Nicabüro Wuppertal; 3WF Hannover; IfaK Göttingen; biz Bremen; EWNT Jena

Film

Kunst und Revolution
Das kubanische Kino im Spannungsfeld der Kulturpolitik

von Volker Kull


Das kubanische Kino ist ein Kind der Revolution. Es entwickelte sich im Spannungsfeld von
Kulturpolitik und filmwirtschaftlichen Bedingungen. Noch heute setzen diese beiden Faktoren
den strukturellen und thematischen Rahmen für kubanische Filmproduktionen.

Seit Beginn der 90er Jahre erfreut sich das kubanische Kino großer Beliebtheit beim
deutschen Publikum. Ausschlaggebend für den Erfolg sind vor allem Werke wie Alicia en el
pueblo de Maravillas (Alicia im Dorf der Wunder, 1991) von Daniel Díaz-Torres und Fresa y
chocolate (Erdbeer und Schokolade, 1993) des 1996 verstorbenen Erfolgsregisseurs Tomás
Gutiérrez-Alea. Zweifelsohne zeichnen sich beide Filme dadurch aus, daß sie dem Publikum
anspruchsvolle Unterhaltung bieten. Wie viele kubanische Filmproduktionen verbinden sie
erzählerische Substanz und eine herausragende filmische Ästhetik mit einem für Kuba
typischen Sinn für Humor. Dieser Humor bewegt sich zwischen einer liebevoll ironischen
Perspektive auf die gesellschaftliche Situation Kubas im periodico especial und Zynismus oder
Sarkasmus.
Beide Filme stießen bei den politischen Funktionären Kubas auf große Kritik. Die bissige Satire
auf die gesellschaftliche Wirklichkeit Kubas Alicia en el pueblo de Maravillas lief gar nur vier
Tage in kubanischen Kinos und fiel dann der Zensur zum Opfer. Erst 1995 wurde der Film,
vorerst nur für den internationalen Verleih, wieder freigegeben. Wie es möglich ist, daß in Kuba
zwar kritische Filme produziert werden dürfen, dann jedoch nur sporadisch oder überhaupt
nicht zur öffentlichen Aufführung kommen, verdeutlicht ein Blick auf die Geschichte der
kubanischen Kinematographie vor und nach der kubanischen Revolution 1959.

Das vorrevolutionäre Kino
Die vorrevolutionäre kubanische Kinogeschichte ist gekennzeichnet durch die
neokoloniale Hegemonie der USA. Neben französischen und italienischen Produktionen, die in
den Anfangsjahren des Films den kubanischen Filmmarkt dominierten, waren es vor allem
mexikanische, argentinische und insbesondere US-amerikanische Produktionen, die den
kubanischen Filmsektor stark beeinflußten. Obwohl Kuba eines der ersten Länder war, in dem
das Kino bereits Ende des letzten Jahrhunderts Fuß faßte, kam es vor der Revolution nie zum
Aufbau einer unabhängigen kubanischen Kinokultur. Die US-amerikanischen
Produktionsgesellschaften, vornehmlich die Columbia-Pictures, verteidigten bis Ende der 50er
Jahre ihre Vormachtstellung und profitierten von den günstigen Produktionsbedingungen in
Kuba. Außerdem waren die US-amerikanischen Filme ein wichtiges Instrument, um die
kulturelle Hegemonie der USA zu festigen und der kubanischen Bevölkerung den american
way of life näher zu bringen. Die kubanische Geschichte, die kulturelle Tradition oder
unmittelbare Alltagsthemen kamen, wenn überhaupt, nur als exotische Kulisse zum Ausdruck.
Kurz vor der kubanischen Revolution stammten 70 Prozent der in den kubanischen Kinos
aufgeführten Filme aus den USA, dagegen nur knapp ein Prozent aus Kuba.
Die einzigen Anstrengungen, sich mit dem Medium Film auch in einer sozialkritischen Art und
Weise auseinanderzusetzen, blieben in vorrevolutionärer Zeit auf den Amateurbereich
beschränkt. Die Filmemacher ließen sich dabei auf ein gefährliches Unternehmen ein, da die
politische Repression zur Zeit des Batista-Regimes in den 50er Jahren sehr groß war.1
Diese für anspruchsvolle und kritische Filmemacher unbefriedigende Situation änderte sich erst
mit dem Sieg der kubanischen Revolution 1959. Um die große suggestive Kraft des Mediums
Film für die Entwicklung der neuen Gesellschaft wissend, und nicht zuletzt wegen der hohen
Analphabetenrate der kubanischen Bevölkerung, begannen die Revolutionäre sofort mit dem
Ausbau des Filmsektors. Bereits das zweite Gesetz der Revolutionsregierung bezog sich
unmittelbar auf den Kinobereich. Es regelte den Aufbau des kubanischen Instituts für
Filmkunst und Filmindustrie (ICAIC) und den Rahmen der kubanischen Filmproduktion. Das
wichtigste Ziel war es, Filme zu produzieren, die die eigene Geschichte und die eigenen
gesellschaftlichen Probleme zum Thema haben.

Dekolonisierung der Leinwand
In den ersten Sätzen des Gesetzes heißt es: »Film ist Kunst. [...] Er muß befreit werden
von nutzlosen Zwängen und unnötigem Beiwerk.« Hier äußert sich jedoch nicht der Anspruch
zu einer Kunst um der Kunst willen. Das Medium Film wurde vielmehr eng verknüpft mit
dem Aufbau der neuen Gesellschaft: »Seinen Charakteristika gemäß ist der Film ein Instrument
zur Meinungsbildung und zur Herausbildung des individuellen und kollektiven Bewußtseins.
Er kann zur Vertiefung des revolutionären Geistes beitragen und die Schöpferkraft erhöhen.«
(zitiert nach Agromonte, Arturo 1966. Cronología del cine cubano. Ediciones ICAIC: La
Habana, S. 115)
?Kunst? und ?Revolution? sind im kinematographischen Kontext Kubas unmittelbar
miteinander verknüpft. Die Filmemacher sahen sich nicht nur der Kunst verpflichtet, sondern
sie stellten ihre Filme in den Dienst des Aufbaus der neuen Gesellschaft. Ihr kreatives Potential
sollte einen Beitrag zur Überwindung der kulturellen und wirtschaftlichen Unterentwicklung
leisten.
Es war wichtig, einen Wandel der Sehgewohnheiten des Publikums, die sogenannte
?Dekolonisation des Filmauges? bzw. ?der Filmleinwand? herbeizuführen. Die Wahrnehmung
der Bevölkerung mußte von den Inhalten und der Ästhetik der vorrevolutionären Filme
entwöhnt werden. Außerdem erachteten es die kubanischen Filmschaffenden als wesentlich, in
eine Kommunikation mit dem Publikum einzutreten. Hierzu richteten die Verantwortlichen die
cine móviles ein ? bewegliche Kinos auf LKW, Pferde- bzw. Muliwagen oder sogar Booten
befestigt, die die abgelegensten Dörfer erreichen konnten. Vorhandene Kinos wurden
vergrößert und neue wurden gebaut. Man gründete die staatliche Cinemateca, die für die
Ausstrahlung der Kinofilme und die Publikation der Filmzeitschrift Cine Cubano, dem
Sprachrohr des kubanischen Kinos, zuständig war.
Außerdem sollte die Bevölkerung visuell geschult werden. Aus diesem Grund wurde neben der
allgemein bekannten Alphabetisierungskampagne die ?audiovisuelle Alphabetisierung?
angestrebt. Die Cinemateca begann mit der Ausstrahlung einer Sendung im kubanischen
Fernsehen, die die Bevölkerung in die Geschichte und Sprache des Films einführen sollte. Noch
heute ist diese Sendung eine feste Einrichtung.
Die angestrebte ?Dekolonisierung der Filmleinwand? ging einher mit der Suche nach
authentischen und innovativen Stilmitteln. Authentizität war dabei gleichbedeutend mit einer
Kommunikation der Filmemacher mit der Bevölkerung über lebendige Inhalte aus der
kubanischen Geschichte und Gegenwart. Die Zuschauer sollten sich selbst, ihre Freuden, ihre
Nöte, Ängste und Sorgen, kurz, die gesellschaftliche Wirklichkeit sowie kubanische Geschichte
in den Filmen wiedererkennen können. Es sollten Filme produziert werden, die das Publikum
mit den Inhalten der Revolution verbinden. Aus dieser Motivation heraus entstanden die
Filmgenres des cine testimonio und des cine didáctico: Der Film als historisches bzw.
gesellschaftliches Zeugnis und der sogenannte erzieherische Film.2

Innovation trotz Nachwehen
Die ehemalige Abhängigkeit von den USA fand im kinematographischen Bereich ihren
unmittelbaren Ausdruck in den ökonomischen Zwängen und infrastrukturellen Mängeln. Sie
veranlaßten die kubanischen Filmschaffenden, den Akzent zunächst auf die Produktion von
Dokumentarfilmen zu legen. Spielfilme konnten in den Anfangsjahren aufgrund ihres größeren
Kapitalbedarfs kaum produziert werden. Die meisten der kubanischen Regisseure der zweiten
Generation, wie zum Beispiel auch Daniel Díaz-Torres, sind, bevor sie zum Spielfilm
wechselten, für die kubanische Kinowochenschau, den Noticiero ICAIC Latinoamericano, tätig
gewesen. Wenn auch die Quantität kubanischer Filmproduktionen zu wünschen übrig ließ, ihre
Qualität war rasch unumstritten. Gewissermaßen aus dem Nichts heraus und trotz der unter
anderem durch die Wirtschaftsblockade der USA hervorgerufenen großen ökonomischen
Probleme wurde eine funktionierende kinematographische Infrastruktur geschaffen. Ihre
Filmproduktionen stießen nicht nur in der Bevölkerung auf große Akzeptanz, sondern fanden
auch bei europäischen Filmexperten viel Beachtung.
Im Dokumentarfilmbereich war es der heute beinahe in Vergessenheit geratene Santiago
Alvarez, der aufgrund seiner unkonventionellen, innovativen Filmsprache in den 60er Jahren
mit Filmen wie Hanoi, martes 13 (Hanoi, Dienstag der 13., 1967) über den ersten Angriff der
USA auf Vietnam, L.B.J. (1968), ein Porträt der USA, oder 79 Primaveras (79 Frühlinge,
1969), eine Hommage an Ho Chi-Minh, zahlreiche Preise auf internationalen Filmfestivals
gewann. Die herausragenden Spielfilme, die in diesem Zusammenhang zu nennen sind, sind
Lucía (1968) von Humberto Solas und Memorias del subdesarollo (1968) von Tomás
Gutiérrez-Alea. Letzterer wurde im Dezember 1996 von Filmexperten als bester historischer
lateinamerikanischer Film ausgezeichnet.
Für die rasche Entwicklung der kubanischen Kinematographie gibt es verschiedene Gründe.
Zum einen genossen die Filmschaffenden unter allen Künstlern eine privilegierte Stellung, was
darauf zurückzuführen ist, daß sie eine starke Gruppe innerhalb der revolutionären Bewegung in
den 50er Jahren waren, aber auch auf den Umstand, daß Alfredo Guevara, der Direktor des
ICAIC, ein sehr enger Studienfreund Fidel Castros ist. Beides erlaubte den Filmemachern eine
offene und vorurteilsfreie Nutzung aller filmästhetischen Ausdrucksmöglichkeiten. Das
Hollywood-Kino spielte dabei eine ebenso große Rolle wie das revolutionäre Kino der
Sowjetunion aus den 20er Jahren, der italienische Neorealismus oder die französische Nouvelle
Vague. Zum anderen, und dies ist der vielleicht wichtigste Grund, hat das ICAIC es stets
vermieden, radikale Positionen zu vertreten. Dadurch schuf es den Filmemachern den nötigen
künstlerischen Spielraum, auch kritische Werke zu produzieren. Die kubanische Kulturpolitik
bewegte sich immer zwischen zwei extremen Polen: der ausgeprägten individuellen
künstlerischen Freiheit und dem unhinterfragten Existenzrecht der kubanischen Revolution. Die
Verantwortlichen des ICAIC ließen sich dabei weder von denen vereinnahmen, die sich für die
unumschränkte individuelle Freiheit von Künstlern einsetzten, noch von sektiererischen,
bürokratischen und dogmatisch sozialistischen Positionen.
Nach der ersten Zensurentscheidung der kubanischen Regierung im Jahr 1961, die Saba
Cabreras Film P. M. (Past Morning) betraf, und den anschließenden Palabras a los intelectuelas
von Fidel Castro waren die künstlerischen Freiräume der Filmemacher gefährdet. Obwohl die
Worte an die Intellektuellen von Fidel Castro insgesamt durch eine idealistische Auffassung
kulturpolitischer Einflußnahme gekennzeichnet waren,3 wurden die Stimmen der Anhänger
einer dogmatischen Kulturpolitik aus den Reihen der sowjetisch geprägten Kommunistischen
Partei immer lauter. Zunächst hielten die kubanischen Filmschaffenden jedoch erfolgreich
dagegen. Angesichts der Bedrohung, Filmkunst ausschließlich nach politischen Kriterien zu
beurteilen, betonte Alfredo Guevara den grundlegend revolutionären Charakter jedweder Kunst.
Er stellte klar, daß das erzieherische Element im kubanischen Kontext zwar sehr wichtig für ein
Kunstwerk sei; Zwang auf den Künstler auszuüben, ziehe jedoch unweigerlich den geistigen
Tod des Künstlers nach sich (vgl. Guevara, Alfredo 1963. Einige prinzipielle Fragen. In
Jahnke, E. und Lichtenstein, M. 1974. Kubanischer Dokumentarfilm. Staatliches Filmarchiv
der DDR: Berlin).
Der Film, der die Haltung des ICAIC gegenüber dogmatischen Interpreten künstlerischen
Schaffens auf eine sehr ironische und spielerische Art zum Ausdruck bringt, ist La muerte de
un burocrata (Tod eines Bürokraten, 1966) von Tomás Gutiérrez-Alea. Ort der Handlung ist ein
Land, das kurz nach einer erfolgreichen Revolution entscheidet, einen sozialistischen Weg
einzuschlagen. Erzählt wird die Geschichte eines Toten, der von seiner Familie beerdigt wurde,
aufgrund einer dringend benötigten, aber mit ins Grab gelegten Arbeitsurkunde exhumiert
werden muß und wegen einer allzu streng ausgelegten Vorschrift nicht wieder bestattet werden
darf. Kein Zweifel, daß es sich dabei um die Bürokratie des revolutionären Kubas der 60er
Jahre handelte. Der Film war, wie der britische Filmkritiker Michael Chanan schrieb, »eine
Waffe im andauernden ideologischen Kampf nicht nur gegen die Bürokratie, sondern auch
gegen den Einfluß der Bürokraten auf die Kunst.«
Einen Einblick in die Position des ICAIC gegenüber der sozialen Rolle des Künstlers und
Intellektuellen innerhalb der Revolution vermittelt auf sehr eindrucksvolle Weise Memorias del
subdesarollo (Erinnerungen an die Unterentwicklung, 1968), ebenfalls von Gutiérrez-Alea. Der
Film ist die Antwort auf die Worte an die Intellektuellen von Fidel Castro und zugleich eine
Konfrontation der kubanischen Kulturschaffenden mit sich selbst. In einer an Godard
erinnernden Montage von dokumentarischen Sequenzen, Fernsehnachrichten,
Zeitungsausschnitten und Tonbandmaterial zeichnet Gutiérrez-Alea das Bild eines
revolutionären Antihelden in einem paralysierten Zustand. Der Protagonist Sergio ist ein
kubanischer Intellektueller, Mitglied der ehemaligen kubanischen Bourgeoisie, für den die
Revolution lediglich eine intellektuelle Herausforderung darstellt. Er fühlt sich einzig als
distanzierter Beobachter der Ereignisse der Jahre 1961/62 nach der Schweinebucht und vor der
Kubakrise. Das Ende des Films ist offen. Sergio entscheidet sich weder für noch gegen die
Revolution. Statt aber ebenso wie seine Familie die Insel zu verlassen, bleibt er in Kuba.
Memorias del subdesarollo ist weit weniger erzieherisch, als man vielleicht in einem
sozialistisch revolutionären Kontext erwarten würde. Die Stilmittel entsprechen der
kinematographischen Innovationsfreudigkeit jener Zeit. Die ausgeformte Montage verleiht dem
Film eine aktuelle politische Dimension. Die anderen Stilmittel, wie etwa die direkte
Adressierung der Zuschauer, sind der Versuch, mit dem kubanischen Publikum zu
kommunizieren. Memorias del subdesarollo steht exemplarisch für die Fähigkeit zur kritischen
Betrachtung der kubanischen Realität sowohl von seiten der Filmemacher als auch von seiten
der kubanischen Funktionäre.

Kritik unerwünscht
Doch die innovativen Jahre kubanischen Filmschaffens gingen relativ schnell vorüber.
Mit der ?revolutionären Offensive? für die gran zafra, die für 1970 angestrebte 10-Millionen-
Tonnen-Zucker-Ernte, ging eine Verschärfung der kulturpolitischen Richtlinien einher.
Angesichts des ehrgeizigen wirtschaftlichen Ziels fand eine Militarisierung der Gesellschaft
statt. Kritische Kunst war unerwünscht. Die 10 Millionen Tonnen wurden jedoch knapp
verfehlt. Das Vertrauen in die Politik der Revolution schwand. Die Insel wurde von einer tiefen
innenpolitischen Krise erfaßt. Die folgende politische Konsolidierungsphase bis 1975 und der
an den ersten Parteitag der Kommunistischen Partei Kubas anschließende Prozeß der
Institutionalisierung der Revolution waren begleitet von einer Paralysierung des künstlerischen
Schaffens im allgemeinen und des Filmsektors im besonderen. Das ICAIC verlor seine
Unabhängigkeit und wurde Teil des neugestalteten Kulturministeriums. Es erstaunt nicht, daß
die kubanischen Filme jener Periode größtenteils durch eine Abkehr von der
Experimentierfreudigkeit und von den kritischen Tönen der ersten innovativen Jahre
gekennzeichnet waren.
Zwar tauchten immer wieder Filme auf, die auf eine unkonventionelle Weise kritische
Schlaglichter auf die kubanische Realität warfen, wie etwa De cierta manera (Auf eine gewisse
Art, 1974) von Sara Gómez und Retrato de Teresa (Porträt von Teresa, 1979) von Pastor Vega
? beides kritische Betrachtungen der Stellung der Frauen im sozialistischen und zugleich
machistischen Kuba ? oder Se permuta (Tausche Wohnung, 1982), in dem Juan Carlos Tabío
den Wohnungsmangel in La Habana zu Beginn der 80er Jahre beschreibt. Insgesamt aber war
die künstlerische Atmosphäre des Filmemachens beherrscht vom »extremistischen Flügel«,4
d.h. von Vertretern einer dogmatisch-sozialistischen Position. Begünstigt durch ökonomische
Krisen verhinderten sie eine liberale Interpretation filmischen Schaffens. Das ICAIC und die
Filmemacher waren gezwungen, ihre künstlerischen Ansprüche zurückzuschrauben.
Selbstzensur machte sich breit, gegen die die Filmemacher erst Ende der 80er Jahre
aufbegehrten.

Gegen Selbstzensur
Der erste Film, der nach langem auch wieder international Aufsehen erregte, war Alicia
en el pueblo de Maravillas von Daniel Díaz-Torres aus dem Jahr 1991. Gemeinsam mit
Adorables mentiras (Hübsche Lügen) von Gerardo Chijona, der u.a. die Selbstbereicherung der
politischen Funktionäre beschreibt, kann er als Reaktion auf die Debatte kubanischer
Filmemacher über ihre bis dahin gängige Praxis der »verantwortungsbewußten
Selbstbeschränkung«, ein Euphemismus auf den Begriff der Selbstzensur, gedeutet werden. In
dieser Debatte mahnen die Filmschaffenden eine Rückkehr zu den Prinzipien der 60er Jahre an:
Freiheit des künstlerischen Ausdrucks, Experimentierfreudigkeit und Nähe zum Publikum (vgl.
García Riveron et al. 1988. Der Fluch der Selbstzensur. Bohemia 34, 1988).
Daß Alicia im Sinne des revolutionären Kinos der 60er Jahre die Kommunikation mit dem
kubanischen Publikum wiederaufgenommen hatte, steht außer Frage. Binnen vier Tage
strömten Tausende von KubanerInnen in die Kinos. Eine Szene des Films steht exemplarisch
für die Wirklichkeitsnähe des Films und den Wiedererkennungswert für die Bevölkerung:
Alicia sitzt in einem Lokal und möchte mit ihrem Essen beginnen. Dabei bemerkt sie jedoch
ihre eingeschränkte Bewegungsfreiheit. Das Besteck ist an den Tisch gekettet. Diese Filmszene
entspringt aus den Erfahrungen von Díaz-Torres als Dokumentarfilmemacher beim Noticiero,
wo er mit Kollegen in den 80er Jahren auf der Suche nach Skurrilitäten des kubanischen Alltags
war. Dabei stießen sie auf ein Lokal, in dem die Griffe der Tassen abgeschlagen waren. Auf die
Frage, warum der Inhaber die Tassen kaputt mache, bevor er die Gäste daraus trinken lasse,
erwiderte dieser, daß dies eine reine Vorsichtsmaßnahme gegen den umsichgreifenden
Diebstahl sei. Alicia ist also mehr Realsatire als man glaubt, und angesichts der schwierigen
ökonomischen Lage politischer als der Regisseur in Interviews zugeben möchte (vgl. hierzu das
Interview mit Díaz-Torres in iz3w 227).
Ebenso unzweifelhaft wie der Publikumszuspruch war und ist die Ablehnung des Films von
seiten der Funktionäre, die eine derart offene Darstellung der gesellschaftlichen Realität zu
Beginn des periodo especial nicht zuzulassen bereit waren. Der Film brach eine solch heftige
Entrüstung vom Zaun, daß der damalige Leiter des ICAIC, Julio Garcia Espinosa, von seinem
Amt zurücktreten mußte.
Daß sich diese Situation wieder entspannt hat, beweisen Madagascar (1994/95) von Fernando
Peréz, eine filmische Metapher auf die Balsero-Krise im Sommer 1994, aber auch bereits der
nur zwei Jahre nach Alicia entstandene Film Fresa y chocolate (Erdbeer und Schokolade, 1993)
von Tomás Gutiérrez-Alea. Neben der Problematik der Homosexuellen in Kuba greift dieser
Film ein altbekanntes Thema des kubanischen Kinos wieder auf: Die Situation der kubanischen
Intellektuellen. Diego, der systemkritische schwule Künstler, bekam schon einige Male
aufgrund seiner künstlerischen Aktivitäten Ärger mit den Behörden. Er wurde sogar mit einem
Berufsverbot belegt. David, der naive Genosse der Kommunistischen Partei, vermutet deshalb
zunächst, daß es Diego an Patriotismus mangelt. In einer ergreifenden Szene aber erklärt ihm
Diego, daß er genau wie jeder andere Kubaner auch mit ganzem Herzen an seinem Land hänge.
Wenn man sich diese Sequenz vor Augen führt und danach in einem Interview mit Daniel
Díaz-Torres liest, daß dieser immer wieder seine Solidarität mit Kuba und der Revolution
beteuern mußte, so liegt es nahe, Fresa y chocolate auch als Replik auf Alicia zu lesen. Daß
Diego am Ende trotz seiner innigen Verbundenheit mit Kuba die Insel verläßt, ist Sinnbild für
die Gefahr, in die sich das kubanische Film- und Kunstschaffen begibt, wenn die Dogmatiker
ihren Einfluß auf die kubanische Kulturpolitik beibehalten bzw. sogar erweitern sollten.
Nach der letzten Parteitagsrede von Fidel Castro im Februar 1998 jedenfalls sind die
Kulturschaffenden in großer Sorge (siehe Escobar, Reynaldo: Der Comandante befahl: Schluß!,
taz 4.3.98).


Anmerkungen:

1 In den 50er Jahren gründeten oppositionelle Intellektuelle den Kulturclub
Nuestro Tiempo, dessen Ziel es war, der Bevölkerung die kubanische Kultur näher zu bringen.
Seine Filmabteilung, das heißt die heute bekannten Filmemacher Julio Garcia Espinosa, Tomás
Gutiérrez-Alea und Jorge Haydú, drehte 1956 den gesellschaftskritischen Film El Mégano (Der
Köhler) über kubanische Köhler und Holzarbeiter. Sofort nach seinem Erscheinen fiel der Film
der Zensur zum Opfer und die Filmemacher wurden verhaftet.

2 Das cine didáctico steht in Zusammenhang mit der Befreiungspädagogik von
Paulo Freire und dessen Begriff der concientización. In diesem Sinne dient »Erziehung« der
Bewußtwerdung der Bevölkerung über ihre Abhängigkeitssituation und miserablen
Lebensumstände.

3 Fidel Castros Worte an die Intellektuellen stellten 1961 die erste Grundlegung
der kulturpolitischen Richtlinien in Kuba dar. Castro, Fidel 1961. Palabras a los intelectuales. In
Revolución, Letras, Arte 1980. Editorial Letras Cubanas: La Habana.

4 Gutiérrez-Alea, Tomás 1996. Bis zu einem gewissen Punkt. Interview von
Michael Chanan. iz3w 218, 12/96.

Filmographie:

Adorables mentiras, Kuba/Spanien 1991, Gerardo Chijona, F, 100?;

Alicia en el pueblo de Maravillas, Kuba 1991, Daniel Díaz-Torres, F, 93?;

De cierta manera, Kuba 1974, Sara Gómez, F, 79?;
El mégano, Kuba 1955, Tomás Gutierrez-Alea, Julio García Espinosa und Jorge Haydú, sw;

Fresa y chocolate, Kuba/Mexiko/Spanien 1993, Tomás Gutiérrez-Alea und Juan Carlos Tabío,
F, 110?;
Hanoi, martes 13, Kuba 1967, Santiago Alvarez, sw, 34?;

L.B.J., Kuba 1968, Santiago Alvarez, sw, 17?;

Lucía, Kuba 1968, Humberto Solas, sw, 163?;

La muerte de un burocrata, Kuba 1966, Tomás Gutiérrez-Alea, sw, 80?;

Madagascar, Kuba 1994/95, Fernando Peréz, F, 50?;

Memorias del subdesarollo, Kuba 1968, Tomás Gutiérrez-Alea, sw, 93?;

P.M., Kuba 1961, Saba Cabrera Infante, sw;

Retrato de Teresa, Kuba 1979, Pastor Vega, F, 103?;

Se permuta, Kuba 1982, Juan Carlos Tabío, F, 95?;

79 Primaveras, Kuba 1969, Santiago Alvarez, sw, 25?.


Volker Kull ist Ethnologe und hat über den kubanischen Filmemacher Santiago Alvarez
promoviert.