Volltext

(Artikel * 2007) Kastner, Jens
Falscher Fokus Allan Sekula, Martha Rosler und der künstlerische Internationalismus
in iz3w Nr. 299 * Seite 42 - 45
Themen: Kunst; Soziale Bewegung; Internationalismus * 68er Bewegung * Dok-Nr: 173261
Standorte: A3W Osnabrück; FDCL Berlin; iz3w Freiburg; Nicabüro Wuppertal; IfaK Göttingen; biz Bremen; EWNT Jena

Kunst

Im Zuge der 1968er Bewegung und ihrer Kritik am Vietnamkrieg politisierten sich viele Kunstschaffende. Zugleich kulturalisierten sich soziale Bewegungen. Doch trotz der zeitweilig gemeinsamen Agitation bestehen große strukturelle Hürden zwischen den Feldern Kunst und Politik. Der künstlerische Internationalismus steht bis heute für den Versuch, über diese und andere Grenzen hinaus zu denken.

Falscher Fokus
Allan Sekula, Martha Rosler und der künstlerische Internationalismus

von Jens Kastner


1970 legte eine Gruppe namens Guerilla Art Collective Project Militäruniformen auf den zentralen Platz vor der Universität in San Diego, füllte sie mit rohem Fleisch und versah sie mit einem Schild: »ship to...«. Sie wollte damit einerseits gegen den Vietnam-Krieg protestieren und andererseits Kunst machen (Breitwieser 2003: 16). Einer der Urheber der Aktion, die an den Grenzen des Installativen und des Skulpturalen ebenso wie an der zwischen Kunst und Politik vollzogen wurde, war der Marcuse-Schüler Allan Sekula.
Der Sozialphilosoph Herbert Marcuse war einer der wichtigen Fürsprecher der 68er-Bewegungen. Er hatte mit seinem zeitdiagnostischen Werk »Der eindimensionale Mensch« (1964) viele der damaligen Studierenden in Westeuropa und Nordamerika beeinflusst. Marcuse sah in den Protestbewegungen neue Ansätze für die Verwirklichung alternativer, nicht-entfremdeter Lebensformen. Es waren allerdings nicht nur diese positiven Ansätze, die seit Mitte der 1960er Jahre zeitweise das Zusammengehen unterschiedlicher feministischer, antikolonialistischer, antirassistischer, antiautoritärer, antiimperialistischer und antimilitaristischer Anliegen ermöglichten. »1968« als transnationalistischer Aufbruch, an dem auch breite künstlerische Mobilisierungen beteiligt waren, beruhte vor allem auf einer gemeinsamen negativen internationalistischen Motivationslage: Der von den USA gegen Vietnam geführte Invasionskrieg war das herausragende verbindende Element.
So wie auf politischer Ebene die Gesellschaftskritik in den Metropolen über diese negative Klammer mit den Befreiungsbewegungen im Trikont verknüpft wurde, so schlossen sich auf kultureller Ebene die studentischen Polit-Kader mit den ihre Methoden erweiternden KünstlerInnen kurz. Zahllose künstlerische Aktionen fanden im Zuge der Protestbewegungen in den unterschiedlichsten Ländern statt. Sie verbanden Antikriegs-Inhalte mit den sozialen, kulturellen und politischen Anliegen der sozialen Bewegungen vor Ort. Tony Godfrey wundert sich in seiner Geschichte der Konzeptkunst angesichts der vehementen studentischen Unruhen zwar, »wie wenig Kunst die politische Situation direkt ansprach« (2005: 190). Dennoch weist er dem Vietnamkrieg eine so große Bedeutung für die Entwicklung der Kunst Ende der 1960er und Anfang der 70er Jahre zu, dass er jedes Kapitel seines Buches mit Ausführungen dazu einleitet.

Kunst versus Bewegung
Die internationalistische Ausrichtung des Aufbruchs von 1968 fungierte als Bindeglied zwischen künstlerischen und sozialen Bewegungen und als Möglichkeit, die strukturellen Hürden zwischen beiden zu überwinden. Denn selbstverständlich oder gar der Regelfall ist dieses Zusammengehen keinesfalls. Ihm steht, so Pierre Bourdieu, die vollständige Verschiedenheit und Inkompatibilität der jeweiligen Felder im Wege. So existiere zwar eine »strukturelle Affinität zwischen literarischer und politischer Avantgarde« (Bourdieu 2001: 398). Die Versöhnung beider »durch eine Art sozialer, sexueller und künstlerischer Globalrevolution« stoße aber immer wieder auf die Gräben oder Hürden, die zwischen beiden Bereichen bestünden.
Auch 1968 sind diese Hürden zu Tage getreten. Sie äußerten sich beispielsweise in den gegenseitigen Beschimpfungen von politischen AktivistInnen und aktivistischen KünstlerInnen. So behauptete Henryk M. Broder 1971 vom Aktionskünstler Otto Muehl, er sei »kein Linker, sondern Analfaschist«. Muehl hingegen kritisierte die Verspießerung aller Revolutionäre, die nach getaner Revolte sich wieder »die Hausschlapfen anziehen« (zit. n. Raunig 2005: 174).
Die Unvereinbarkeiten zwischen künstlerischem Feld und sozialen Bewegungen sind sicherlich Tendenzen, die in einzelnen Situationen oder Prozessen mal mehr und mal weniger manifest sind. Als solche bestehen sie aber in den grob auszumachenden Gegensätzen Individualismus versus Kollektivität, Werk versus Aktion und Institution versus Lebenswelt. Das künstlerische Feld kommt ohne die Nennung, Preisung und Abfolge von einzelnen (großen) Namen nicht aus, während es in sozialen Bewegungen eher um basisdemokratisch organisierte Masse(n) geht. Deren zentralen Stellenwert bezüglich der Reproduktion des Feldes, den in der Kunst die Institutionen wie Museen, Akademien, Galerien und Zeitschriften haben, hat innerhalb der Bewegungen vor allem die alltägliche Lebenswelt inne. Wird der Erfolg im künstlerischen Feld nach wie vor hauptsächlich am Werk der Einzelnen gemessen, sind es in den sozialen Bewegungen die Aktionen, die über Bekanntheitsgrad und Wirksamkeit entscheiden.
Nicht zuletzt unterscheiden sich die künstlerischen Arbeiten in den durch sie vermittelten Botschaften von den Verlautbarungen sozialer Bewegungen. Gewinnen letztere besondere Schlagkraft durch Eingängigkeit, Klarheit und Eindeutigkeit, wirken künstlerische Arbeiten tendenziell umgekehrt, nämlich durch Ambivalenzen und Deutungsoffenheiten. Wenn auch etwas schematisch geschildert, sind es doch nach wie vor diese Gegensätze, die den strukturellen »Widerspruch zwischen ästhetischem Raffinement und politischer Progressivität« (Bourdieu 2001: 399) ausmachen.

Zwei, drei, viele...
Der Künstler, Fotograf und Kunsttheoretiker Allan Sekula formulierte den Protest gegen den Vietnamkrieg noch in einer anderen, ebenfalls fotografisch dokumentierten Aktion. In dieser sechsteiligen Fotoserie robbt ein Aktivist barfuß und mit vietnamesischem Bauernstrohhut und Plastikmaschinengewehr ausgerüstet durch die reichen Vororte einer US-amerikanischen Großstadt. Der Titel der Aktion von 1972, »Two, three, many... (terrorism)«, nimmt direkt Bezug auf die antiimperialistische Fokustheorie von Ernesto Che Guevara. Dieser hatte dazu aufgerufen, »zwei, drei, viele« Vietnam zu schaffen und durch die Erzeugung verschiedener revolutionärer Brennpunkte den so genannten »Volkskrieg« gegen den Imperialismus auszuweiten.
Der internationalistische Appell Guevaras wird von Sekula in eine künstlerische Form gebracht, die eine symbolische Alternative zu den seinerzeitigen nicht-künstlerischen Umsetzungen von Guerilla-Konzepten in den Metropolen darstellt. Nach einer ersten, auf Lateinamerika beschränkten Welle von Guerillagründungen entwickelte sich eine »zweite Welle« in den westlichen Metropolen. Bei ihrem Gang in den Untergrund bezogen sich der Weather Underground in den USA und andere linksradikale Gruppen in westlichen Ländern direkt oder indirekt auf Che Guevaras Vorstellungen. Die Fokustheorie war auch eine der Grundlagen, auf der die Rote Armee Fraktion 1971 ihr »Konzept Stadtguerilla« entwickelte.
Ebenfalls im Kontext der Fokustheorie ist die Collagen-Serie »Bringing the war home« (1967-1972) der US-amerikanischen Künstlerin und Kunsttheoretikerin Martha Rosler zu sehen. Darin sind verschiedene Motive aus dem Vietnamkrieg in Bilder aus zeitgenössischen US-amerikanischen Prospekten für Wohnungseinrichtungen montiert. Indem Rosler die Alltagseinrichtungen als Einrichtungen des Alltags in Frage stellt, baut sie hier auf einen ähnlichen Effekt wie die Berliner Kommune 1 mit ihrem Flugblatt zum Brüsseler Kaufhausbrand 1967. Die Kommune 1 hatte darin den Brand satirisch als »Werbegag« der USA bezeichnet und jenes »knisternde Vietnamgefühl (dabei zu sein und mitzubrennen)« beschworen, an dem alle teilhaben sollten. Auch diese Satirestrategie steht im Dienste des Gedankens, den Menschen in den Metropolen die Ungerechtigkeiten im Trikont direkt nachvollziehbar werden zu lassen und den Krieg »nach Hause« zu bringen.

Kein Sinn für Fiktion?
Der künstlerische Internationalismus, also eine bestimmte inhaltliche Ausrichtung der künstlerischen Arbeit, die sich dennoch erst in der Konfrontation mit den BetrachterInnen entfaltet, erweist sich als Bindeglied zwischen künstlerischer und sozialer Bewegung. In dieser Funktion sind Arbeiten wie die von Sekula und Rosler sowohl gegen ihre BefürworterInnen als auch gegen die GegnerInnen zu verteidigen.
Einer dieser Gegner ist Jacques Rancière, der die genannte Arbeit Roslers als Beispiel für Kunst anführt, die das Verhältnis zwischen Schein und Wirklichkeit zu stark vereindeutige. Werken wie »Bringing the war home« gehe »der Sinn für die Fiktion verloren«, der aber für die eigentliche Politik der Kunst zentral sei (Rancière 2006: 91). Rancière plädiert für eine »Politik der Kunst, die dem ästhetischen Regime der Kunst eigen ist« und die dem politischen Agieren der KünstlerInnen vorausgehe. Die Konfrontation zweier heterogener Elemente, wie sie in Roslers Collagen vorgeführt werde, sei kennzeichnend für kritische Kunst. Allerdings neige sie dazu, sich selbst zu einem bloßen Inventar der Dinge zu machen. Diese Inventarisierung wiederum führe gerade zum Gegenteil dessen, was intendiert war: Die Politik der Kunst löse sich in »jene Unbestimmtheit auf (...), die heute Ethik heißt.« Kunst ist laut Rancière weder durch ihre Botschaften noch durch die Art und Weise politisch, wie sie soziale Strukturen, ethnische und sexuelle Identitäten oder politische Kämpfe darstelle. »Kunst ist in erster Linie dadurch politisch, dass sie ein raum-zeitliches Sensorium schafft, durch das bestimmte Weisen des Zusammen- oder Getrenntseins, des Innen- oder Außen-, Gegenüber- oder In-der-Mitte-Sein festgelegt werden«.
Die Arbeiten Roslers und Sekulas stehen keinesfalls ausschließlich in der Tradition expliziter politischer Agitationskunst wie der von John Heartfield oder Diego Rivera. Aber selbst deren von Rancière als »direkte« politische Kunst abqualifizierte Arbeiten könnten sich zur Schaffung jenes Sensoriums als geeignet erweisen, wenn man beispielsweise die unbestimmte Vorgabe des »Zusammen- und Getrenntseins« als eine Beziehung deutet, wie sie im Verhältnis von Werk und BetrachterIn besteht und thematisiert wird. Denn nur die wenigsten »politischen« Werke beschränken sich allein auf das Übermitteln von Botschaften und die Darstellung sozialer und politischer Konflikte.
So hatte beispielsweise Michelangelo Pistoletto in einem seiner Spiegelgemälde (»Vietnam«, 1962/1965) die kunsthistorische Fragestellung der Werk-BetrachterIn-Beziehung mit politischer Explizitheit verknüpft. Auf eine sich spiegelnde Metallplatte sind zwei auf Seidenpapier aufgemalte und entlang ihrer Kontur ausgeschnittene Personen geklebt – eine Frau im roten Trenchcoat und ein Mann im schwarzen Anzug mit Krawatte, die je einen Stock halten, an dessen oberen Ende ein Demo-Transparent befestigt ist, auf dem die Buchstaben »...NAM« zu lesen sind. Beim betrachten dieses lebensgroßen Bildes werden die BetrachterInnen in die Abbildung des Geschehens, offensichtlich eine Anti-Vietnamkriegs-Demo, hineingezogen. Pistoletto positioniert hier die BetrachterInnen sowohl gegenüber dem Bild als solchem als auch gegenüber einer politischen Aussage, bezieht sie also in beide direkt mit ein.

Was repräsentierst du?
Eine künstlerische Haltung, die die BetrachterInnen in direkte Beziehung zum Bild setzt, ist laut Tony Godfrey (2005: 114) »ein entscheidendes Kennzeichen der Konzeptuellen Kunst.« Ad Reinhardt machte sie 1945 in einer comicartigen Szene folgendermaßen explizit: Ein Betrachter steht vor einem Bild mit abstrakter Malerei und fragt: »Ha ha what does this represent?«. In der nächsten Sequenz fragt das Bild zurück: »What do you represent?« Die künstlerische Arbeit von Reinhardt wirft also die Frage nach dem Standpunkt des Betrachters auf: Für wen oder was stehst du? Inwiefern bist du in was involviert? Diese Frage fordert eine inhaltliche Antwort, eine Form der Legitimierung.
Die Frage der Repräsentation ist also keineswegs nur eine Frage nach Abbildung, Darstellung oder Wiedergabe. Denn wie die konstruktivistischen Sozialtheorien herausgestellt haben, ist die Repräsentation nicht die Vor- oder Darstellung eines zuvor unabhängig von ihr Existierenden, sondern selbst Teil der Konstruktion der Wirklichkeit. Was sich in der Beziehung zwischen KünstlerIn, Werk und BetrachterIn entwickelt, kann durch bestimmte inhaltliche Kontexte zu politischen Fragestellungen werden, also zur ganz allgemeinen Frage der Beziehung des Subjektes zur sozialen Welt, nach seiner Verstricktheit in deren Herstellung.

Irak ist nicht Vietnam
Dieser Kontext ist im Falle von Sekulas »Two, three, many... (terrorism)« und Roslers »Bringung the war home« der Internationalismus von 1968. Es geht bei diesem Internationalismus mehr um eine politische Haltung als um ein (beispielsweise trotzkistisches) Programm, um ein Bewusstsein von der gegenseitigen Bedingtheit gesellschaftlicher Kämpfe in verschiedenen Regionen der Welt.1
Umso mehr ist der künstlerische Internationalismus auch gegenüber Befürworterinnen von Roslers »Bringing the war home« wie Beatrice von Bismarck (2006) zu betonen. Rosler hat ihre Serie 2001 unter dem gleichen Titel fortgesetzt, darin aber statt Motive aus dem Vietnamkrieg nun solche vom US-Einsatz im Irak verwendet. Zwar ist es nicht von der Hand zu weisen, dass es sich bei der Irak-Serie um ein »Selbstzitat« handelt, wie Beatrice von Bismarck (2006: 239) herausstellt. Ein inhaltlich vergleichbarer Bezugspunkt ist sicherlich auch die Freiheitsrhetorik, die von Seiten der US-Regierung damals wie heute verwendet wurde und wird. Auch ist die Beobachtung nicht falsch, dass durch die grellere Farbwahl im Vergleich zur ursprünglichen Serie der Eindruck des Unheimlichen gesteigert wird, verstanden im Sinne Freuds als Rückkehr des Verdrängten. »Gerade in den fotografischen Collagen Roslers, die in das vertraute Heimische, in das traute Heim die Bilder des Krieges als das nur scheinbare Fremde hereinbrechen lassen, findet diese Rückkehr des Verdrängten eine prägnante visuelle Form.« (von Bismarck 2006: 240)
Dennoch bleibt bei dieser Betrachtung ein entscheidendes Kriterium unerwähnt, nämlich die Einbindung der künstlerischen Arbeit in die Strategien und Praktiken der sozialen Bewegungen. Die US-Intervention im Irak wurde zwar ebenfalls von weltweiten Protesten begleitet, allerdings agierte diese Bewegung in ihrer Mehrheit längst nicht mehr im Kontext eines Antiimperialismus Guevarascher Prägung. Die Taktik, den Krieg auf wie auch immer geartete Weise »nach Hause zu holen«, blieb völlig aus. Und das nicht ohne Grund: Das Füllen dieser Parole mit emanzipatorischer Bedeutung scheint zumindest den sozialen Bewegungen vollkommen undenkbar in Zeiten, in denen islamistischer Terror zum einen mehrfach westliche Großstädte überzogen hat und zum anderen als allgemeines Bedrohungsszenario installiert wird. Der Krieg ist insofern längst »zu Hause«, also in den westlichen Metropolen angekommen, in die er in den 1960er und 1970er Jahren erst geholt werden sollte.
Allerdings zeitigt dieser Krieg keinen der Effekte, die von den AkteurInnen der 68er-Bewegungen intendiert waren. Im Gegenteil, statt Aufklärung, Bewusstwerdung, Empathie und emanzipatorischer Radikalisierung finden institutionelle und psychologische Abschottung statt. Der Boom der Sicherheitstechniken und -politiken hatte bereits das Ende der Stadtguerillas in den 1970ern eingeläutet. Dieses Ende nicht zu reflektieren und da nahtlos wieder anzusetzen, wo sie dreißig Jahre vorher aufgehört hatte, muss bei einer Künstlerin wie Rosler doch verwundern. Schließlich hatte sie selber betont, wie relativ »die Maßstäbe ästhetischer Stimmigkeit auf die fotografische Praxis anzuwenden« (Rosler 1999: 122) sind und eine zeitgenössische Tendenz beklagt, Kunstwerke aus ihrem Kontext zu lösen. In der Fortführung der Serie wird so zwar an die ethische Fragestellung angeknüpft und nach dem Standpunkt der Betrachtenden zu und in der abgebildeten Situation gefragt. Der politische Kontext der emanzipatorischen sozialen Bewegung und ihrer Strategien aber bleibt – in Roslers Werk wie auch in von Bismarcks Kritik – ausgeblendet.

Universen des Denkbaren
Sowohl die Geringschätzung des ästhetischen Wertes von künstlerischen Arbeiten wie »Two, three, many... (terrorism)« oder »Bringing the war home« als auch ihre Entkontextualisierung in politischer Hinsicht ist einer jeweils unzureichenden Fokussierung geschuldet. Demgegenüber ist auf ihre Scharnierfunktion zwischen künstlerischen Fragestellungen und Politikformen sozialer Bewegungen abzuheben. Denn indem diese Werke an die kunsthistorische Frage der Beziehung zwischen KünstlerIn, Werk und BetrachterIn anknüpfen, wird aus dem »Raum der Möglichkeiten« geschöpft, der »das Universum des Denkbaren wie des Undenkbaren definiert und begrenzt« (Bourdieu 2001: 373). Die in die Kämpfe der sozialen Bewegungen eingebettete Entwicklung des künstlerischen Internationalismus stellt eine potenzielle Erweiterung dieses Raumes dar.
Anmerkung:

1 Ob diese internationalistische Perspektive nicht eher in den sozialen Bewegungen als im Kunstbereich verwirklicht wurde, ist durchaus umstritten. So kritisierte 1978 beispielsweise Rasheed Araeen die seiner Ansicht nach vorliegende Verschleierung der westlichen Hegemonie: »Der derzeitige ‘Internationalismus’ der westlichen Kunst ist nicht mehr als eine Funktion der politisch-ökonomischen Macht des Westens, der seine Werte anderen Menschen aufzwingt. In einem internationalen Kontext wäre es daher eher angebracht, von einer imperialistischen Kunst zu sprechen.« (1997: 100)

Literatur:

– Araeen, Rasheed 1997: Westliche Kunst kontra Dritte Welt, in: Weibel, Peter (Hg.): Inklusion : Exklusion. Versuch einer Kartografie der Kunst im Zeitalter von Postkolonialismus und globaler Migration, Köln (DuMont), S. 98-103.

– Bismarck, Beatrice von 2006: Freedom I have none. Martha Rosler in der Galerie Christian Nagel, Berlin, in: Texte zur Kunst, Berlin, Heft 62, Juni 2006, 16. Jg., S. 239-241.

– Bourdieu, Pierre 2001: Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes, Frankfurt am Main (Suhrkamp).

– Breitwieser, Sabine 2003: Fotografie zwischen Dokumentation und Theatralität: In, entlang, von und durch Fotografien sprechen, in: dies. (Hg.): Allan Sekula. Performance under Working Conditions, Wien (Generali Foundation) und Köln (Verlag der Buchhandlung Walther König), S.14-19.

– Foucault, Michel 1997: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften, Frankfurt a. M. (Suhrkamp), 14. Aufl.

– Gilcher-Holtey, Ingrid 2003: Die 68er Bewegung. Deutschland – Westeuropa – USA, München (Verlag C. H. Beck), 2. Aufl.

– Godfrey, Tony 2005: Konzeptuelle Kunst, Berlin (Phaidon Verlag).

– Hierlmeier, Josef Moe 2002: Internationalismus. Eine Einführung in die Ideengeschichte des Internationalismus von Vietnam bis Genua, Stuttgart (Schmetterling Verlag).

– Raunig, Gerald 2005: Kunst und Revolution. Künstlerischer Aktivismus im langen 20. Jahrhundert, Wien (Turia + Kant).

– Rancière, Jacques 2006: Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien, in: ders.: Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien, herausgegeben von Maria Muhle, Berlin (b_books/Polypen), S. 75-100.

– Rosler, Martha 1999: Drinnen, Drumherum und nachträgliche Gedanken (zur Dokumentarfotografie), in: Breitwieser, Sabine (Hg.): Martha Rosler. Positionen in der Lebenswelt, Katalog zur Ausstellung, 12. Mai bis 8. August 1999, Wien (Generali Foundation), S. 105-148.


Jens Kastner ist Kunsthistoriker und Soziologe und lebt in Wien. In Kürze erscheint von ihm »Transnationale Guerilla. Aktivismus, Kunst und die kommende Gemeinschaft« (Unrast Verlag, Münster), das die in diesem Text entwickelten Gedanken fortführt.